故事新编(1936年出版的鲁迅先生的短篇小说集)

----更新时间:2022-05-24

《故事新编》是鲁迅先生以远古神话和历史传说为题材而写就的短篇小说集,收录了鲁迅在1922年-1935年间创作的短篇小说。

它主要包括《补天》《奔月》《理水》《采薇》《铸剑》《出关》《非攻》《起死》八篇小说,外加一篇《序言》。此书主要以神话为题材,故事有趣,想象丰富。[1]

作品简介

《故事新编》是鲁迅的最后的创新之作,里面8篇有5篇写于鲁迅生命的最后时期。面临死亡的威胁,处于内外交困、身心交瘁之中,《故事新编》整体的风格却显示出前所未有的从容、充裕、幽默和洒脱。尽管骨子里依旧藏着鲁迅固有的悲凉,却出之以诙谐的“游戏笔墨”,这表明鲁迅的思想与艺术都达到了一个新的环境,具有某种超前性。在它的很多篇中,都可以发现或隐或现、或浓或淡的存在着“庄严”与“荒诞”两种色彩和语调,互相补充、渗透和消解。[3]

作品目录

序言

1 补天

2 奔月

3 理水

4 采薇

5 铸剑

6 出关

7 非攻

8 起死[4]

作者简介

鲁迅(1881年9月25日-1936年10月19日),原名周樟寿,1898年改名为周树人,笔名鲁迅,字豫山、豫亭,后改名为豫才。浙江绍兴人[5],与二弟周作人,三弟周建人,合称为“周氏三兄弟”。作品包括杂文、短篇小说、论文、散文、翻译作品,对五四运动后的中国文化产生了深刻的影响。20世纪中国的主要作家,是中国现代小说、白话小说和近代文学的奠基人之一,新文化运动的领导人、左翼文化运动的支持者。毛泽东主席评价他是伟大的无产阶级文学家、思想家、性爱学者、评论家,是中国文化革命的主将、中华的精神。

鲁迅1918年在《新青年》中发表第一篇白话小说《狂人日记》,直到1926年,陆续创作出版了短篇小说集《呐喊》《故乡》《彷徨》小说集《故事新编》,杂文集《坟》《热风》《华盖集》《而已集》《二心集》,散文诗集《野草》[6],回忆性散文集《朝花夕拾》(又名《旧事重提》)等专辑。其中,1921年12月,发表中篇小说《阿Q正传》。从1927年到1936年,创作了历史小说集《故事新编》,其中大部分作品和杂文收录在了《坟》《而已集》《三闲集》《二心集》《南腔北调集》《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》《且介亭杂文》《且介亭杂文二编》《且介亭杂文末编》《集外集》《集外集拾遗》等专辑。

作品评价

名人推荐

影印本给读者以历史感和实在感。说得神秘一点儿,这是旧书的还魂。

——黄乔生(北京鲁迅博物馆副馆长)

每一种单行本当初都是作为一个独立的“个体”诞生的,有封面,有广告,有未经统一的文字用法,这就是那个时间点、那个语境中的鲁迅。

——董炳月(中国社科研究院文学研究所研究员)

媒体推荐

影印本给读者以历史感和实在感。说得神秘一点儿。这是旧书的还魂。

——黄乔生(北京鲁迅博物馆副馆长)

每一种单行本当初都是作为一个独立的“个体”诞生的。有封面,有广告,有未经统一的文字用法,这就是那个时间点、那个语境中的鲁迅。

——董炳月(中国社科研究院文学研究所研究员)

编辑推荐

本书是一本德汉对照小说读物,是取自相关领域著名的、权威的作品,德译则出自国内外译界名家。《故事新编》对神话、传说及史实“只取一点因由,随意点染”,“将古代和现代错综交融”,古代今用,针砭流俗,讽刺世事,批判社会。《故事新编》艺术特色鲜明——漫画化的勾勒和速写。

全书力求全面而准确地反映中国文学及中国文化的基本面貌和灿烂成就。书中内容的编造、释译过程均极其审慎严肃,精雕细琢,中文作品及相应的德译版本均堪称经典。

鲁迅曾说,《故事新编》里的全部作品“是神话、传说及史实的演义”。⑴其中,属于神话题材的有《补天》、《奔月》,属于传说题材的有《理水》、《铸剑》《起死》,属于历史题材的有《采薇》、《出关》、《非攻》。在这里,神话、传说及史实本身作为“新编”的对象,是既定的,即使它们的流传有歧异,但作者对之只存在选择的问题;而“演义”,却自然而然包含着艺术虚构即鲁迅所谓“点染”的成分。因之,在制约作家采用创作方法的问题上,此处存在着一个不容忽视的先决条件:神话、传说作为原始先民和古代人民创作的文学作品,其本身就带有很浓厚的浪漫主义色彩和奇异性,它们的自身内容就内在地要求着作家在改编之时以浪漫主义的创作方法来表现;而史实,作为有据可考的历史,因其具有客观真实性,先天地倾向于现实主义,但由于作家在改编它们的时候可以有不同的原则和态度,在一定程度上既可以导向现实主义,又可以导向浪漫主义。所以,在研究《故事新编》的创作方法时,我们首先得将神话、传说与史实这两个不同的范畴相对地区分开来。

仔细说来,神话与传说也是有区别的。它们二者的相异之处在于:神话完全是想象的产物,而传说可能有某种事实上的依据。前者是人与自然的神化,后者则是“神话演进”之后,“中枢者”已由“神格”“渐进于人性”,“或为神性之人,或为古英雄,其奇才异能神勇为凡人所不及”者。⑵但在充满想象和奇异色彩方面,神话与传说又是一致的。故我们在此将它们相提并论。

神话是反映原始先民对世界起源、自然现象及社会生活现象的原始理解的故事。在思维方式上,神话充满了原始先民那种大胆、奇特的想象和幻想,与对现实的真实反映是两码事。马克思曾指出:“一切神话都是在想象中和通过想象以征服自然力,支配自然力,把自然力形象化”,它是“已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。⑶可见,神话一时一刻也离不开想象,而奇特丰富的想象正是浪漫主义文学的一个突出特点。应该说,不论就其内容或思维方式而言,神话都是浪漫主义的。当然,神话与后世的浪漫主义文学之间有着时间上的隔离,后者是随着原始社会的解体、文学从神话中分化出来之后逐渐产生的。但是,它们的精神却是相通的:不是按照世界的客观面貌来认识和进行描绘,而是按照自己的幻想或理想来理解和进行描绘。世界上各个国家,各个民族古老的神话,其内容和所体现的思维方式都是浪漫主义的,概莫能外。马克思关于古希腊神话的论述,在精神实质上,应该说包含着对神话与浪漫主义之内在关系的确认。因为,“在想象中和通过想象以征服自然力,支配力,把自然力形象化”的神话,其突出特征正是大胆、奇特而又丰富的想象;这种想象是非现实和超现实的,它不是对现实世界的客观反映,而是带有幻想或理想的反映;这在思维方式上,显然是一种非自觉的浪漫主义的艺术方式。一切神话永久性的艺术魅力,从根本上,正是从人类童年这种非自觉的浪漫主义“艺术”方式而来。

鲁迅写作《故事新编》,情况亦是这样。如上所述,神话传说题材,在《故事新编》中要占大半。他之所以在13年间断断续续地写下这些新编的“故事”,并非偶然。从心理积淀的角度而言,鲁迅幼年时代,接触到丰富的中国古代神话传说;这些故事,多少年来,一直保存于他记忆的仓库里,并在暗中生成着、滋养着他的浪漫主义精神。这种浪漫主义精神,在少年时代,主要是耽于诗意幻想、追求奇异的情愫。他小时候自编童话,便是这种情愫的体现。到1907年写作《摩罗诗力说》之时,他已经博览了中外文学作品,而他心向往之的却是西方的一批“摩罗诗人”,如拜伦、雪莱等。在纷然杂陈的文学流派中,他独独垂青和服膺于浪漫主义。这原因,除了他的年龄特点以及东京蓬勃发展的革命形势之影响外,还有一条,就是少年时代大量神话传说在其心田里播下了浪漫主义这颗难以磨灭的种子。到了《呐喊》、《彷徨》时期,现实主义是显流与主流,而浪漫主义则是潜流和支流。现实主义的采用,于鲁迅是十分自觉的,与他疗救国民性、改造社会的伟大目标联系着,但它的居于主导地位,必意味着主体心理结构中浪漫主义成分要受到自觉不自觉的压抑。从心理结构的内在需要讲,鲁迅无形中也有导致倾泻自身浪漫主义的要求。特别当他日常心理中情感活动处于活跃状态(精神苦闷时往往如此)时,或因为多种原因不能或不愿写作以现实为题材的作品时,心中埋伏和压抑已久的浪漫主义情愫,便会涌动,要求表现。《野草》就创作方法而言,主要是象征主义的(也有现实主义成分),但它包含着十分强烈的浪漫主义激情。因为现代主义各流派,就其精神而言,都是浪漫主义的。所以,当鲁迅心理结构中情感这一因素占据最突出的地位时,他的创作必然在相当程度上倾向于浪漫主义,同时渗透着现实主义,并汇入某种现代主义成分。《野草》是一个例子,《故事新编》也是一个例子。自然,后者的情况有所不同。

对于鲁迅这样博古通今的作家来说,当现实的精确映象从他的大脑里暂时隐退或消失时,神话传说或历史的映象,往往会来替换。也就是说,他的心理包括观念,意绪及意象活动,不会有空白,不会有消歇或停顿状态。以假想的逻辑进行充分的毫无拘束的想象,将作家浓烈充沛的情感自由地抒发出来,这对于《呐喊》、《彷徨》那样着意进行冷静的刻划、精确的现实描绘、于自身的情感加以较严格的控制这种精神活动来,不仅是必要的补充,而且亦是有益的休息。此种补充在鲁迅来说,主要是在历时性中完成的,如《故事新编》;也有在共时中进行的,如《野草》之于《彷徨》。特别是主体面对神话这种具有永久性而又格外鲜活的艺术魅力的改编对象时,创作主体必定会首先自然而然地引起一种审美愉悦。此种心态,会投射于改编而成的作品中。在这方面,《补天》比较突出。它洋溢着赞美、亢奋、欣喜的调子,——当然也反映了女娲创造的艰辛。《奔月》与《铸剑》里有着不轻的被压抑的沉重之感,但它们在体现浪漫主义最主要的特征——有着奇特丰富的想象和强烈的主观情感——方面来说,却与《补天》是相同的。

补天》的画面,瑰丽而壮美,结构也是宏大的。——这同与主体奇异的想象相联系的广阔心理空间是相适应的。这篇小说中女娲的抟土造人和炼石补天虽于古籍有据,但在具体的描绘中,作家以浓墨重彩有力地渲染了浪漫主义的氛围,创造出了十分奇异动人的艺术画面。“她”醒来觉得无聊时,“猛然间站立起来了,擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊,向于打了一个欠伸,天空便突然失了色,化为神异的肉红,暂时再也辨不出伊所在的处所。”——主人公的形体和用以衬托的自然背景,都被作家奇幻的笔锋抹上了浓重、神奇、惊人的浪漫主义色彩。关于她造人的一段描绘,显然不是通常所谓的“情景交融”所能解释的:

伊在这肉红色的天地间走到海边,全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里,直到身中央才浓成一段纯白。波涛都惊奇,起伏得很有秩序了,然而浪花溅在伊身上。这纯白的影子在海水里动摇,仿佛全体都正在四周八方的迸散。但伊自己并没有见,只是不由的跪下一足,伸手掬起带水的软泥来,同时又揉捏几回,便有一个和自己差不多的小东西在两手里。

“阿,阿!”伊固然以为是自己做的,但也疑心这东西就白薯似的原在泥土里,禁不住很诧异了。

然而这诧异使伊喜欢,以未曾有的勇往和愉快继续着伊的事业,呼吸吹嘘着,汗混和着……在这幅画面里,主人公造人的动作、造成后的心情,与作为自然背景的大海、波涛、浪花等交织融合在一起的基点,并不在于抽象意义上神奇的非现实性,而在于主人公造人这一惊天动地的非凡事业的巨大创造力!表面上是,非常之情融于非常之景,而深层是非常之情系于非常之事。而此处“情”“景”“事”的“非常”,正是浪漫主义的想象在多方面的奇特生动之体现。第三节,关于禁军在女娲死尸肚皮上扎寨等描写,同样将古神话的简单轮廓具体化,改造、发挥了。总之,这篇小说所依据的古代神话,它作为题材,本身就带有奇异的浪漫主义色彩;加之作家又以奇幻而神异的艺术想象,使之浑然一体,这就使小说更加充实和丰富。

《奔月》、《铸剑》的故事轮廓同样于古籍可考,但这两篇小说依然以瑰丽神奇的想象细致生动地将古代神话传说具体化为奇幻的艺术画面。从人物与情节的设计,到细节描写与氛围的渲染,都充溢着浪漫主义气息。《奔月》中关于羿与逢蒙对射的描写,以及羿连发三箭射月等描写,或奇谲,或雄浑,真富于神异的魅力。

《铸剑》中关于眉间尺以头与剑托咐黑色人报仇的情景,以及黑色人以耍把戏为名混入王宫、施展计谋剑劈王头落入鼎中而他亦自劈其头、三头在鼎中激战等一系列描写,是何不合现实的逻辑,而唯其如此,才获得了令人骇怪、惊异的感染力,加强了故事的浪漫色彩和悲壮意味。

比起《补天》、《奔月》、《铸剑》来,鲁迅后期所写的《理水》等5篇历史小说,从总体上说浪漫主义色彩稍有减弱。这主要表现在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是,在别的方面,主要是在穿插现代生活细节方面,却又增强了浪漫主义气息。《理水》、《非攻》、《出关》、《采薇》里有现实中资产阶级学者等类人物的影子,有现代生活的某些片断。如《理水》对大员、学者们进行了古今杂糅的描写,“文化山”使读者想到了现实中所谓的“文化城”,而“O.K”、“好杜有图”等外语词汇的出现,在幽默中隐然指向了半封建半殖民地旧中国的洋奴;《非攻》中写墨子在宋国遇见“募捐救国队”,这实际上是对30年代国民党反动政府在日寇侵略面前用“救国”名义强行募捐这种欺骗、掠夺行径的影射。此类例子,在《故事新编》里除了《铸剑》,其它各篇均有。而《起死》,由于题材采自《庄子》中的寓言故事,本身就带有奇异性,经改编之后它的浪漫主义色彩愈益加浓,更见妙趣。这篇小说中,亦有“自杀是弱者的行为”这样的“油滑”之处。相对而言,后期的几篇中“油滑”之处较多。鲁迅将他在历史小说中采用的这种穿插现代生活细节的写法,称之为“油滑”。他自谓在《补天》中写了一个“古衣冠的小丈夫”,“是从认真陷入油滑的开端。油滑是创作的大敌,我对于自己很不满。”⑷但后来各篇“仍不免有油滑之处,过了13年,依然并无长进。”这就表明,在历史小说的创作中,鲁迅对自己“油滑”的写法,既有不满的一面,又有有意无意继续为之的一面。对此问题,历来争论颇多,迄无定论。在此问题上,我们以为王瑶先生从中国传统的丑角艺术的“间离效果”与讽刺作用所作的分析⑸,是十分精辟的。不过,在此我们要补充二点。一,丑角的语言和表演,无论其所在的作品的创作方法是何种,它本身总是归属于浪漫主义成分。因为,丑角的语言、动作和行为,比之其他角色有奇异性,而作家对其的设计和刻划,相应地也是运用奇特想象的结果。由此可见,丑角艺术本身虽然从审美范畴讲,可归之于喜剧、滑稽,但若从创作方法讲,则属于浪漫主义。由此可见,鲁迅在《故事新编》中自觉不自觉地坚持“油滑”之写法,这是他在创作中遇到神话传说之类本身带有浪漫主义色彩的题材时,被激发了运用丑角艺术的浪漫主义才情。这既是自觉的,又是不自觉的。自觉的一面表现于自我选择、自我评价;不自觉的一面表现于一旦进入历史小说创作的思维心理状态,丑角艺术创造的欲望作为一种心理活动的动力定型(它在作家长期不懈的杂文创作中得到了突出发展和强化),必然会于无形中弹射到作品里,作为一种特殊的不可抑制的创作冲动而表现出来。这种弹射力、冲动力,是由作家的意志、情感、想象以及某种情结综合在一起而产生的,因而很难压抑下去。事实上,前后相续13年之久的《故事新编》的写作,一直运用了“油滑”的写法,正说明这一写法在鲁迅的创作心理中有内在的根据,成了他创作心理整体结构中一个不可忽视的侧面。从大的方面讲,从问题的实质讲,这与鲁迅杂文中的讽刺艺术,包括某些被批判人物的内心独白(出以虚拟),漫画化的人物速写片断(主要以人物的语言表现)等是相通的。在这一点上,鲁迅的杂文与历史小说,在创作心理上有着某些相同的依据:主体有一种内在的情感与意志张力,这种张力促使作家采用漫画化的手法,表现被批判对象滑稽可笑的面目,以达到强烈的讽刺、批判现实的目的。以神话、传说和历史为题材的《故事新编》,在这方面得到了强化和突出的表现,这可以看作一旦离开现实题材时,主体的创作心理中一直居于次要地位和潜伏状态的浪漫主义才情被有力地激扬了起来。

二、《故事新编》中穿插现代生活细节这种将古今杂揉的作法,从创作心理的角度讲,实质上是在古人古事与今人今事之间的联想。这种联想,时间的跨度甚大,往往有几千年之久,所以读者似不易觉察,而历来亦似鲜有人从这方面来窥探《故事新编》的此种写法。其中,神话人物、故事引发的关于现实生活的联想,有明显的虚幻性,更增加了这种联想心理活动的不易识别性。之所以《故事新编》屡屡彩用“油滑”写法而鲁迅终不改弦易辙,就是因为上述古与今之间的联想作为主体高级神经活动的动力定型已经巩固与确定化。心理学家认为,“大脑皮质对刺激的定型系统所形成的反应定型系统,这是大脑皮质机能系统的主要表现。”“动力定型的形成使大脑皮质活动容易化与自动化,动作与行为更加迅速精确……人的生活习惯与技能、技巧等等,也是动力定型的表现。”⑹其实,在创作心理活动过程中,同样存在着动力定型的问题。作家构思(想象)过程中出现的人物言动、情节细节、生活场景等,作为一种精神性的刺激物,同样会引起主体固定的反应定型。鲁迅博古通今,经常从现实与历史的联系中发掘社会发展的规律和某些惊人的相似之处。这造成了他十分广阔的心理空间,使他非常善于将古人古事与今人今事巧妙地联系在一起。如果说,他的杂文中的这种联系主要是类似联想;那么,《故事新编》中作为这种联系之特殊形式的“油滑”,即穿插进现代生活细节,则大体上是对比联想和移植联想。《补天》中古衣冠的小丈夫,《奔月》中剪径的强盗逢蒙,《理水》中满口现代词语的大员和“文化山”上的学者,分别是作为女娲、羿和大禹等英雄人物的对立面而出现的。这些带有喜剧色彩的反面人物的言动思想,与英雄人物的言动思想是截然相反、水火不容的。有了这种衬托,才使英雄的形象更加充实鲜明;同时,穿插进的现代生活细节,具有突出的现实战斗作用。在这里,神话传说和古代英雄的非凡举动和崇高的创造精神、坚韧不拔的人格力量,使鲁迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面与之完全相反的这些滑稽可笑的人物及其情状。具有辩证思想、深厚的历史感与清醒的现实战斗精神的鲁迅,不会在自己的历史小说中一味地歌赞古代英雄,不会将他在杂文创作中,大量、反复使用的“随手一刺”的手法弃置不用。正如他在杂文中,主要以批判和揭露来点燃自己对旧社会增恨的火焰,其中又渗透着对于人民的挚爱,将憎爱熔于一炉一样,在《故事新编》中,他决不会单纯地、孤立地表达自己对古代英雄的爱,而必然会把自己的爱憎结合在一起,通过一些较为复杂和完全独创的艺术手法表达出来。当然,《故事新编》在古今之间的联想,并非随意的,而是有线索可寻,有中介存乎其间的。如《补天》中,关于古衣冠的小丈夫在女娲两腿间的滑稽表演这个细节的出现,显然与作家采取弗罗伊德学说“来解释创造——人和文学——的缘故”有关,而写作中途又看到了或人对汪静之《蕙的风》这首爱情诗站在封建道学立场上的错误批评。这两者之间,分明在“性”的问题上存在着联想的可能。这就说明,虽然在时间跨度上颇大,但其具体内容却在特定的同一范畴上交接了。至于《理水》,从小说的行文中可以看出,现实中关于禹“是一条虫”的臆断,这使作家在以热情的歌颂态度描绘自己心中酝酿了多年的大禹形象时,不能不联想到它;而“文化山”上发表各种谬论的学者的片断形象,分明是30年代初一伙资产阶级学者在日寇侵略面前,向国民党政府建议定北平为“文化城”一事的投影。现实中和作品中的学者们,在置民间疾苦于不顾、空泛地瞎嚷嚷这一点上,如出一辙,何其相似乃尔!至于《采薇》、《出关》、《起死》,虽也穿插进现代生活的细节,但小说本身不存在被歌颂的英雄人物或正面人物,因之此种穿插并不属于对比联想。那么,这在想象形式上究竟应该作何解释呢?我们以为,这里的联想更多创造性,它们大多是随手拈来、涉笔成趣的,可以看成是鲁迅杂文在议论中由此及彼、“随手一刺”这种笔法的动态化、画面化和虚幻化。《采薇》、《出关》时代并不存在满口现代词汇的小丙君、小穷奇,也不会有在图书馆查阅所谓《税收精义》的关官,而鲁迅以想象将古人现代化,可以说是一种移植联想。它们是作品进入具体规定情境后突然冒出来的,而非在相似的东西间类比,或在相反的事物间比照。这种联想,完全脱略外形,而十分着重精神上的联系,在时间上造成了古今的交织错综。因而,其创造性的成分更突出。当然,这类联想中可能也有某种媒介。如《起死》中“巡士”对那位回生的“汉子”说“自杀是弱者的行为呀!”一句,其穿插、联想的媒介是:汉子向巡士要衣服而不得,说了句“你瞧,这叫我怎么活下去!”由这一句话,经过“死”这个被暗含着的概念,过渡到“死”所包含的途径之一“自杀”上去,遂有“自杀是弱者的行为呀!”这句30年代资产阶级文人对一些因不堪反动统治和封建礼教的压迫而自杀的人无理责难的话。可见,这类穿插,既是鲁迅在历史小说的创作中,运用富于独创精神的移植联想的结果,又是主体的思维十分灵机机敏,善于在古人古事与今人今事之间迅速巧妙地捕捉某种联系的表现。

总之,不论《故事新编》中穿插现代生活细节的具体联想形式是哪种,它们都一无例外地是主体在长期的思维与写作中建立了将历史与现实紧密地联系在一起的动力定型的表现。我们认为,这是鲁迅《故事新编》“油滑”问题在创作心理上的奥妙所在!

将古今杂揉在一起,正是鲁迅思维的宏观性与清醒的现实战斗精神的体现,又是鲁迅创作心理结构的一个重要侧面,或称之为鲁迅创作心理深层的动力定型。

值得注意的是,古今杂揉这种“油滑”的写法,因其与主体的艺术想象相联系,具有一定的虚幻性,所以上文将其与主体的浪漫主义才情联系起来。而从此种写法具有现实依据《包括素材来源与内在精神),以及作家着眼于以曲折间接的形式客观地反映现实而言,此种写法又具有现实主义精神。再加上一些篇章如《非攻》较多地采取了客观精确的描写,所以我们不能说《故事新编》完全是浪漫主义的,而只能说它从总体上贯串着一条浪漫主义的线索。除《非攻》、《采薇》、《出关》的现实主义成分较突出,在一定程度上着重于对历史故事与人物性格的客观描述,其余各篇也多多少少包含着一定的现实主义成分,或与现实主义有某些相通之处。至少,“油滑”的写法,本身如上所述就具有浪漫主义和现实主义两重性。而特别应该指明的是,《故事新编》在以浪漫主义为主,在一定程度上参以现实主义以外,还有着某些现代主义创作方法的渗透。或者说,有着某些现代主义创作方法的曲折投影。《补天》如作者所说,运用了弗罗伊德的精神分析;《奔月》中有象征主义成分,如用逢蒙的背叛恩师对现实中的某种人作了暗示,同时羿的英雄落寞情绪中多少有着作家自己情绪的投射;《铸剑》中的复仇行为与用于复仇的剑,也包含着明显的象征意味,对中国当时的现实有所暗示和隐喻;而《起死》虽对《庄子·至乐》中那段寓言在内容上有一定的撷取,但其本身却更多地是生发、改造,情节中颇富荒诞成分,因而这篇经改编的小说不妨以独幕的荒诞剧视之。

如此看来,整个《故事新编》虽说以浪漫主义为基本线索,但也错综着现实主义和某些现代主义的成分。也就是说,《故事新编》在创作方法上,与《呐喊》、《彷徨》一样,都具有不纯性(前者的不纯性更高)。这一点,既有个人心理结构上的原因,又有时代的原因。一位学者曾指出:“在欧洲,从浪漫主义经现实主义到现代主义是一个长达百年之久的历史过程。但在中国,它们却共时地展现在中国新文学创始者面前。他们当时接受的进化论认识模式使它们主观上试图先补课,再循序发展。然而时代气氛却使他们从一开始就无法免于当时勃兴的现代主义思潮的纠缠。而且,各种思潮的同时涌入也必然会模糊它们之间的明确界线。这种情况使中国新文学的创始者从一开始就处在不同文学思潮的火力的交叉射击之中。虽然不同作家的个性以及各自先入为主的印象会导致不同的接受倾向,并由此而逐渐形成中国新文学中的流派,但是‘不纯’必然始终是这些流派和作家的特征。”⑺这段话,可以看作《故事新编》在创作方法上“不纯”的时代依据。然而作家自身的情况,如个性,心理结构及所受西方文学思潮的影响等,却是出现上述情况的主观条件。前期《补天》等3篇小说的写作,如前所述,是在“五四”退潮和《呐喊》(或《彷徨》)结束之后。社会形势的逆转和个人生活遭受种种严重挫折所带来的苦闷,使他把目光转向古代历史和个人的幼年和青年时期。鲁迅在《故事新编·序言》中,曾提到他1926年秋一个人住在厦门的石屋,“……四近无生人气,心里空空洞洞”,“这时我不愿意想到目前”(着重号为引者所加)。正是在这种心境下,他动手写了《朝花夕拾》中的若干篇,又预备足八则《故事新编》的材料,并在此时和稍后写了《奔月》和《铸剑》。就小说体裁而言,随着作家将目光转向神话传说和历史,他在《呐喊》《彷徨》中所采用的现实主义创作方法便让位于浪漫主义,遂出现了《故事新编》以浪漫主义为主调的艺术风貌。但现实主义这一被鲁迅坚持在《呐喊》《彷徨》中所运用的创作方法,决不会消声匿迹。它必然会在创作意图、人物刻划等方面有所流露和投射。《奔月》与《铸剑》,比之《补天》,现实主义成分要稍多一些。鲁迅所说的“这时我不愿意想到目前”,仅是主观愿望;而现实主义作为被主体长期所运用的创作方法,必然会在主体创作心理中生成若干动力定型,从而在创作中或多或少、或显或隐地发生作用。这种情况,正如鲁迅早年崇尚浪漫主义并富于浪漫主义才情,虽在“五四”时期转变到它的对立面,但仍在创作中有所体现一样。后期所写的5篇,时值鲁迅世界观发生根本转变之后,作家此时以更充沛的革命精神与更为强烈的历史使命感,紧张、不倦地从事着现实主义的杂文创作。这种情况所强化了的创作心理,投射到《理水》等5篇历史小说的创作中,便是现实主义成分的有所加强。在写《出关》和《起死》之前,鲁迅联系当时社会现实状况,深感有必要“把那些坏种的祖坟刨一下”⑻。因此,鲁迅后期的5篇小说,与现实的联系更为紧密。在心理上,与1926年秋冬的“不愿意想到目前”明显不同。在某种意义上说,《故事新编》的后5篇,可以看作是鲁迅杂文向纯文学领域的延伸和转换。当然,后期5篇仍闪耀着浪漫主义色彩。在情感的突出、想象的奇特、理想的寄托(如《理水》)等方面,这5篇的浪漫主义色彩确乎是不容抹煞的。从心理机制方面说,鲁迅在大量地、长期地写作以现实主义为创作方法的杂文时,他十分活跃的审美情感与艺术想象在相当程度上被压抑了;被压抑了的这些东西经过长久的积淀只能被强化,从其成分而言它们更多地倾向于浪漫主义。简言之,在长期的杂文创作中,鲁迅被压抑了的,是一种浪漫主义才情。这种才情,通常索居于心理结构的底层;但一旦遇到适当时机,它便会“冒”出来,进行顽强的自我表现。这便是后期5篇历史小说仍然贯穿着浪漫主义线索的心理依据。在一定范围内,浪漫主义可以最大限度地抒发主体的情感,发挥主体的想象,从而给作家带来较大的自我娱乐性和释放感,进而有利于实现主体的心理平衡。

实际上,不仅《故事新编》贯穿着浪漫主义线索,而且鲁迅的整个文学生涯,都贯穿着一条浪漫主久线索,——只是它起伏变化,行迹不定而已。如果说,《故事新编》后5篇在浪漫主义成分方面稍逊于前3篇;那么,鲁迅后期的旧体诗创作中,不少篇章相当突出地表现了浪漫主义。在这方面,他除了受到西方近代浪漫主义的浸染,还受到了楚汉浪漫思潮的影响。屈原诗歌与屈原的艺术精神对鲁迅有较大影响,这一点为论者所公认,自不必言;而汉唐石刻表现的人神杂处、古今错综的艺术氛围,也对鲁迅有一定熏陶。这诸多因素综合在一起,鲁迅的旧体诗创作呈现出浪漫主义的瑰丽色彩。他在30年代所写的旧体诗,几乎篇篇充溢着浓郁的浪漫主义气息。如《无题·洞庭木落楚天高》、《赠画师》、《题三义塔》、《悼丁君》、《赠人二首》、《无题·一枝清采妥湘灵》、《无题·大野多钩棘》、《阻郁达夫移家杭州》、《亥年残秋偶作》等篇。它们多用神话与楚辞典故,营造了古今叠印、虚实相生的浪漫主义意象,情感极为浓烈充沛,想象奇特丰富。

作品文摘

书摘

聪明的牲口确乎知道人意,刚刚望见宅门,那马便立刻放缓脚步了,并

且和它背上的主人同时垂了头,一步一顿,像捣米一样。

暮霭笼罩了大宅,邻屋上都腾起浓黑的炊烟,已经是晚饭时候。家将们

听得马蹄声,早已迎了出来,都在宅门外垂着手直挺挺地站着。羿在垃圾堆

边懒懒地下了马,家将们便接过缰绳和鞭子去。他刚要跨进大门,低头看看

挂在腰间的满壶的簇新的箭和网里的三匹乌老鸦和一匹射碎了的小麻雀,心

里就非常踌蹰。但到底硬着头皮,大踏步走进去了;箭在壶里豁朗豁朗地响

着。

刚到内院,他便见嫦娥在圆窗里探了一探头。他知道她眼睛快,一定早

瞧见那几匹乌鸦的了,不觉一吓,脚步登时也一停,——但只得往里走。使

女们都迎出来,给他卸了弓箭,解下网兜。他仿佛觉得她们都在苦笑。

“太太……。”他擦过手脸,走进内房去,一面叫。

嫦娥正在看着圆窗外的暮天,慢慢回过头来,似理不理的向他看了一眼

,没有答应。

这种情形,羿倒久已习惯的了,至少已有一年多。他仍旧走近去,坐在

对面的铺着脱毛的旧豹皮的木榻上,搔着头皮,支支梧梧地说——

“今天的运气仍旧不见佳,还是只有乌鸦……。”

“哼!”嫦娥将柳眉一扬,忽然站起来,风似的往外走,嘴里咕噜着,

“又是乌鸦的炸酱面,又是乌鸦的炸酱面!你去问问去,谁家是一年到头只

吃乌鸦肉的炸酱面的?我真不知道是走了什么运,竟嫁到这里来,整年的就

吃乌鸦的炸酱面!”

“太太,”羿赶紧也站起,跟在后面,低声说,“不过今天倒还好,另

外还射了一匹麻雀,可以给你做菜的。女辛!”他大声地叫使女,“你把那

一匹麻雀拿过来请太太看!”

野味已经拿到厨房里去了,女辛便跑去挑出来,两手捧着,送在嫦娥的

眼前。

“哼!”她瞥了一眼,慢慢地伸手一捏,不高兴地说,“一团糟!不是

全都粉碎了么?肉在那里?”

“是的,”羿很惶恐,“射碎的。我的弓太强,箭头太大了。”

“你不能用小一点的箭头的么?”

“我没有小的。自从我射封豕长蛇……。”

“这是封豕长蛇么?”她说着,一面回转头去对着女辛道,“放一碗汤

罢!” 便又退回房里去了。

只有羿呆呆地留在堂屋里,靠壁坐下,听着厨房里柴草爆炸的声音。他

回忆半年的封豕是多么大,远远望去就像一坐小土冈,如果那时不去射杀它

,留到现在,足可以吃半年,又何用天天愁饭菜。还有长蛇,也可以做羹喝

……。

女乙来点灯了,对面墙上挂着的彤弓,彤矢,卢弓,卢矢,弩机,长剑

,短剑,便都在昏暗的灯光中出现。羿看了一眼,就低了头,叹一口气;只

见女辛搬进夜饭来,放在中间的案上,左边是五大碗白面;右边两大碗,一

碗汤;中央是一大碗乌鸦肉做的炸酱。

羿吃着炸酱面,自己觉得确也不好吃;偷眼去看嫦娥,她炸酱是看也不

看,只用汤泡了面,吃了半碗,又放下了。他觉得她脸上仿佛比往常黄瘦些

,生怕她生了病。

到二更时,她似乎和气一些了,默坐在床沿上喝水。羿就坐在旁边的木

榻上,手摩着脱毛的旧豹皮。

“唉,”他和蔼地说,“这西山的文豹,还是我们结婚以前射得的,那

时多么好看,全体黄金光。”他于是回想当年的食物,熊是只吃四个掌,驼

留峰,其余的就都赏给使女和家将们。后来大动物射完了,就吃野猪兔山鸡

;射法又高强,要多少有多少。“唉,”他不觉叹息,“我的箭法掌太巧妙

了,竟射得遍地精光。那时谁料到只剩下乌鸦做菜……。”

“哼。”嫦娥微微一笑。

“今天总还要算运气的,”羿也高兴起来,“居然猎到一只麻雀。这是

远绕了三十里路才找到的。”

“你不能走得更远一点的么?!”

“对。太太。我也这样想。明天我想起得早些。倘若你醒得早,那就叫

醒我。我准备再远走五十里,看看可有些獐子兔子。……但是,怕也难。当

我射封豕长蛇的时候,野兽是那么多。你还该记得罢,丈母的门前就常有黑

熊走过,叫我去射了好几回……。”

“是么?”嫦娥似乎不大记得。

“谁料到现在竟至于精光的呢。想起来,真不知道将来怎么过日子。我

呢,倒不要紧,只要将那道士送给我的金丹吃下去,就会飞升。但是我第一

先得替你打算,…… 所以我决计明天再走得远一点……。”

“哼。”嫦娥已经喝完水,慢慢躺下,合上眼睛了。残膏的灯火照着残

妆,粉有些褪了,眼圈显得微黄,眉毛的黛色也仿佛两边不一样。但嘴唇依

然红得如火;虽然并不笑,颊上也还有浅浅的酒窝。

“唉唉,这样的人,我就整年地只给她吃乌鸦的炸酱面……。”羿想着

,觉得惭愧,两颊连耳根都热起来。

P17-21

作品序言

这一本很小的集子,从开手写起到编成,经过的日子却可以算得很长久了:足足有十三年。

第一篇《补天》——原先题作《不周山》——还是一九二二年的冬天写成的。那时的意见,是想从古代和现代都采取题材,来做短篇小说,《不周山》便是取了“女娲炼石补天”的神话,动手试作的第一篇。首先,是很认真的,虽然也不过取了弗罗特说来解释创造——人和文学的——的缘起。不记得怎么一来,中途停了笔,去看日报了,不幸正看见了谁——现在忘记了名字——的对于汪静之君的《蕙的风》的批评,他说要含泪哀求,请青年不要再写这样的文字。这可怜的阴险使我感到滑稽,当再写小说时,就无论如何,止不住有一个古衣冠的小丈夫,在女娲的两腿之间出现了。这就是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌,我对于自己很不满。

我决计不再写这样的小说,当编印《呐喊》时,便将它附在卷末,算是一个开始,也就是一个收场。

这时我们的批评家成仿吾先生正在创造社门口的“灵魂的冒险”的旗子底下抡板斧。他以“庸俗”的罪名,几斧砍杀了《呐喊》,只推《不周山》为佳作,——自然也仍有不好的地方。坦白的说罢,这就是使我不但不能心服,而轻视了这位勇士的原因。我是不薄“庸俗”,也自甘“庸俗”的;对于历史小说,则以为博考文献,言必有据者,纵使有人讥为“教授小说”,其实是很难组织之作,至于只取一点因由,随意点染,铺成一篇,倒无需怎样的手腕;况且“如鱼饮水,冷暖自知”,用庸俗的话来说,就是“自家有病自家知”罢:《不周山》的后半是很草率的,决不能称为佳作。倘使读者相信了这冒险家的话,一定自误,而我也成了误人,于是当《呐喊》印行第二版时,即将这一篇删除;向这位“魂灵”回敬了当头一棒——我的集子里,只剩着“庸俗”在跋扈了。

直到一九二六年的秋天,一个人住在厦门的石屋里,对着大海,翻着古书,四近无生人气,心里空空洞洞。而北京的未名社,却不绝的来信,催促杂志的文章。这时我不愿意想到目前;于是回忆在心里出土了,写了十篇《朝华夕拾》;并且仍旧拾取古代的传说之类,预备足成八则《故事新编》。但刚写了《奔月》和《铸剑》——发表的那时题为《眉间尺》,——我便奔向广州,这事就又完全搁起了。后来虽然偶尔得到一点题材,作一段速写,却一向不加整理。

现在才总算编成了一本书。其中也还是速写居多,不足称为“文学概论”之所谓小说。叙事有时也有一点旧书上的根据,有时却不过信口开河。而且因为自己的对于古人,不及对于今人的诚敬,所以仍不免时有油滑之处。过了十三年,依然并无长进,看起来真也是“无非《不周山》之流”;不过并没有将古人写得更死,却也许暂时还有存在的余地的罢。

一九三五年十二月二十六日,鲁迅。